Preliminarii la o încercare asupra limbajului teatral (1)


Ion Mircioagă



       Într-o conferinţă prilejuită de Festivalul Naţional de Teatru, George Banu a atras atenţia asupra unui detaliu din „Hamlet”: efectul scontat de prinţ cu reprezentaţia-cursă nu se obţine în partea de pantomimă ci în aceea în care actorii vorbesc; relevant pentru prestigiosul teatrolog este şi amănuntul că regizorul consideră insuficient textul şi, în acord cu scopul înscenării sale, îl suplimentează.
       Posibil cu intenţie, posibil fără, referindu-se la importanţa cuvântului în arta histrionilor, George Banu încurajează amplificarea unei confruntări palpitante, ce a întreţinut în considerabilă măsură viaţa teatrului românesc în ultimii ani. Încleştarea merită consemnată şi comentată întrucât priveşte o himeră: limbajul teatral; neavând a dobândi niscaiva foloase pipăibile ci, eventual, doar ceea ce Shakespeare numeşte „the bubble reputation”, combatanţii au considerabili sorţi să devină vrednici de preţuire. Şansele în chestiune depind, în cele din urmă, de preocuparea pentru onoare a adversarilor şi, implicit, de armele la care ei recurg. Oricum, conflagraţia favorizează epica unei tragedii absurde, căci, miza fiindu-i o nălucă, nu avem cum să îi concepem finalul; aşa se face că victorioşii nu se disociază de înfrânţi. Dacă însă încape în discuţie o glumă serioasă, câştigăm dreptul de a menţiona că ne putem bizui pe o certitudine în împrejurarea de faţă, anume aceea că învinşii nu vor cunoaşte îndurarea.

       Gradul de interes al sarabandei sporeşte şi pentru că beligeranţii îşi dau mâna cavalereşte şi admit că teatrul se foloseşte de un sistem complex de purtători de informaţii şi de stimuli, inclusiv tactili sau olfactivi. Nu au trecut decât câteva decenii de când Liviu Ciulei, montând „O scrisoare pierdută”, irita nasurile establishmentului dâmboviţean cu miros de mititei. Cele mai solicitate organe de percepţie ale publicului rămân însă văzul şi auzul. Încă de când au început să se cristalizeze primele forme de teatru european actorii erau înălţaţi pe coturnii şi veşmintele le amplificau dimensiunile, pe de o parte, iar pe de alta, purtau pe faţă măşti ce aveau practicate în dreptul gurii un fel de pâlnii menite să sporească puterea vocii, într-un amfiteatru în aer liber, construit cu maximă atenţie, astfel încât o şoaptă spusă în spaţiul acţiunii să poată fi auzită pe ultimul rând.
       Simbioza greacă a fost pentru prima oară serios ameninţată odată cu apariţia teatrului burghez. Molière, lucrând pentru a satisface pretenţiile Curţii de la Versailles, încă tratează cuvântul ca termen organic al unei lucrări alcătuite şi din balet – în care, nota bene, nu se angrenau doar comedianţii ci şi civilii –, şi din plastica gestuală a actorilor de commedia dell'arte, şi din muzica lui Lully, ba chiar şi din efecte pirotehnice; Ibsen, în perioada sa de maturitate, deja dialoghează cu bancherii, funcţionarii şi armatorii folosind, ca principal instrument de exprimare, schimbul de replici. Aşa se naşte drama de idei; ca efect al acestei apariţii, comentând-o, exegeţii se îndepărtează hotărât de Aristotel şi, ciudat, încep să despartă teatralitatea de însemnătatea estetică a pieselor: „elementele spectaculoase de reprezentabilitate scenică, deşi nu dăunează în mod necesar valorii literare, nu adaugă niciodată ceva la valoarea literară a capodoperelor dramaturgiei universale.” (Ovidiu Drimba: „Henrik Ibsen, fondatorul teatrului modern”, în Henrik Ibsen, „Teatru”, I, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti 1966, pg. XXXVI). Însuşi Ibsen nu scapă de dojeni pentru că, de exemplu, în „O casă de păpuşi”, face uz de „abilităţi ce ţin de ordinul periferic al "teatralului" (idem); evident, sentinţa cade hotărât: „fără îndoială că pentru critică şi pentru istoria literară drama nu rămâne printre capodoperele lui Ibsen – chiar dacă pe scenă este de un mare efect; mai precis: tocmai pentru că este extrem de teatrală.” (idem) (s. n.; autorul pare a admite că alţi receptori decât cei menţionaţi nu sunt opriţi să aşeze piesa între izbânzile scriitorului norvegian…)
       Reacţiile nu au întârziat. Craig a evidenţiat importanţa luminii şi a impus, între componentele artelor spectaculare, light-designul. Meyerhold a fost condamnat şi împuşcat pentru nestrămutata sa credinţă în valoarea biomecanicii ca mijloc de expresie actoricească. Marcello Moretti, considerând esenţială circulaţia privirilor în alcătuirea lui Arlechino, a mărit deschizătura ochilor în masca pe care i-o sculptase Amleto Sartori pentru celebrul spectacol al lui Strehler.
       Vehemente, şi doar la un prim contact surprinzătoare, sunt şi luările de poziţie ale unor dramaturgi. „Într-o scenă memorabilă a lui Victor Hugo, nobilul hidalgo Silva prinde la fidanţata şi pupila lui, mândra Dona Sol, pe doi cavaleri. (…) Ce face nobilul Silva, bătrânul ofensat? Credeţi că trage spada să pedepsească repede pe acei cutezători? Nu! El se gândeşte să îi pedepsească cu mult mai aspru: le citeşte un lung discurs istoric moral, în care face lista cronologică a isprăvilor şi vitejiilor marilor lui strămoşi, ale căror portrete sunt atârnate în salonul unde s-au întâlnit cei doi rivali, regele Carlos şi banditul Hernani.” (I. L. Caragiale: „Câteva păreri”, în „Despre teatru”, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957, pg.89) Moş Virgulă susţine, în continuare, că ar fi folositor pentru demnitatea nobilului şi pentru public, ba chiar şi pentru „Hernani”, dacă din dramă s-ar tăia cam patru cincimi, iar în altă parte – „Oare teatrul este literatură?” – demonstrează că un text nu constituie mai mult, dar nici mai puţin, decât „notarea convenţională”, de care se slujesc autorii unei construcţii scenice, aşa cum muzicienii se folosesc, într-un concert, de o partitură.

       Drumul pentru îmbogăţirea limbajului teatral s-a deschis, iată, de mai mult de un secol; tot atunci au apărut însă şi primele îndoieli legate de rezonul progresiei în chestiune (din păcate, uneori, de tip canceros). Neglijarea cuvântului nu modifică, până la denaturare, arta scenică? ...sau, ca să folosim o expresie a lui George Banu, nu lansează un alt tip de experienţă?


Pagina principală